Bach – Piazzolla

Em sua Investigação sobre o entendimento humano (An Enquiry concerning Human Understanding), de 1748, o filósofo escocês David Hume (1711-76) abalou um século de racionalismo cartesiano com sua crítica ao conceito de causalidade. Herdeiro de John Locke (1632-1704) e do empirismo da Escola de Oxford, ele propôs literalmente que o que chamamos de causalidade (o jogo físico das causas eficientes e seus efeitos) seria fruto do hábito: nós nos acostumamos a ver eventos sucessivos, e daí formamos uma falsa ideia de que eles seriam necessariamente vinculados.

Para ele, não há uma razão anterior que permitiria dizer que “a pedra esquenta porque o sol incide sobre ela”: os eventos são justapostos “o sol incide”/ “a pedra esquenta”, há uma contiguidade observável empiricamente, mas não é possível deduzir logicamente um do outro. Dizer que o anterior causou o posterior seria dar um passo maior do que as pernas.

Se ainda hoje o ceticismo de Hume soa estranho, na época foi um escândalo que impactou tanto a filosofia como a ciência. E mesmo que, algumas décadas mais tarde, Kant (1724-1804) tenha dado uma resposta satisfatória ao problema, o mundo já havia perdido o encanto da objetividade. Deixara de ser aquele mecanismo de leis imutáveis, aquela matemática dos afetos que emerge de uma fuga bachiana.

Pouco tempo após a morte de Johann Sebastian Bach (1685-1750), uma geração de compositores que viveram em Viena e seus arredores começou a tratar a música como um jogo de semelhanças, diferenças e justaposições, o que ecoa a imagem do mundo de Locke e Hume. Mozart (1756-91) e Haydn (1732-1809) passaram a encadear ideias sonoras em contextos díspares, como se não houvesse mais causalidade necessária. Em suas melhores obras, nada é evidente, tudo precisa ser testado: há cortes heterogêneos a nos surpreender e, no limite, as frases musicais passam a ser fruto de uma invenção que parte de uma tabula rasa – a “folha em branco” da percepção diante da realidade. Não por acaso, uma das mais famosas composições de Haydn chama-se, justamente, Sinfonia Surpresa, obra estreada em Londres na mesma temporada em que o compositor recebeu um doutorado honorífico da Universidade de Oxford.

Fugiria à proposta deste texto traçar o itinerário da justaposição como princípio de criação musical ao longo dos séculos 19 e 20. Basta, no entanto, mencionar que as sínteses improváveis entre Bach e afetividade brasileira criadas por Villa-Lobos no ciclo das Bachianas Brasileiras (1930-45) ainda fazem jus a essa concepção.

Com o surgimento dos álbuns musicais gravados por solistas e grupos (em seus diversos formatos, como disco 78 RPM, LP, CD ou para download digital) inicia-se uma fase da história da música na qual o caráter autoral dos intérpretes é intensificado. A gravação passa a ser um novo tipo de edição sonora – diverso da partitura –, que interrompe 
o tempo e fixa o som do próprio músico. Também aqui as justaposições e contiguidades não necessárias – agora entre obras ou movimentos de obras – são passíveis de gerar sentidos improváveis.

O presente álbum de Zoran Dukic é uma prova da atualidade desses procedimentos. Não é apenas a alternância rigorosa entre Bach e Astor Piazzolla (1921-92) que o define, mas o justaposição dos afetos, a contiguidade das tonalidades, a surpresa dos recortes. Embora cada interpretação seja autossustentável, este é um CD que solicita especialmente a escuta das 11 faixas em sequência, como se elas formassem uma única obra – uma suíte barroco-tanguera, as “bachianas argentinas” de Zoran Dukic.

Todas as obras de Bach aqui gravadas foram compostas em apenas seis anos (entre 1717 e 1723), no período em que ele – dos 32 aos 38 anos de idade –trabalhou em Anhalt-Köthen como mestre de capela do príncipe calvinista Leopold. 
As escolhas de Dukic recaem sobre os movimentos lentos das três Sonatas para violino solo (“Siciliana” da n.1, “Andante” da n.2 e “Largo” da n.3) e nas “Sarabandes” das duas primeiras Partitas (também para violino solo). Uma outra “Sarabande”, a da Suíte n.5 para cello (interpretada em lá menor, como é costume dos violonistas que se baseiam na versão da mesma obra para alaúde, catalogada como BWV 995) fecha a travessia.

As obras de Piazzolla foram compostas entre 1959 (Adiós Nonino, que homenageia o pai do compositor) e 1980 (“Romántico”, o segundo movimento da Cinco Piezas para Guitarra, sua única obra original para violão). As demais surgiram no rico período criativo compreendido entre 1962 e 1970: Invierno Porteño (1970) integra as Quatro Estacões de Buenos Aires (1965-70), enquanto que Milonga del Ángel e La muerte del Ángel foram compostas (junto com Introducción al Ángel) em 1962 para a peça teatral Tango del Ángel, de Alberto Rodríguez Muñoz (1915-2004). O Ciclo do Anjo seria fechado em 1965 com Resurreción del Ángel.

Nesse período o bandeonista já havia completado a formação em composição em Buenos Aires com Alberto Ginastera (1916-83) e em Paris com Nadia Boulanger (1887-1979). Com exceção das Cinco Piezas, as obras de Piazzolla aqui gravadas foram escritas para os seus diversos grupos instrumentais (octeto, quinteto, noneto e sexteto), dentre os quais se destacam duas célebres formações de quintetos com bandoneón, guitarra elétrica, piano, violino e contrabaixo.

Nas justaposições entre Bach e Piazzolla aqui propostas, Bach é sempre o pano de fundo. Ele vem em registro doce e despojado, pronto – como se fosse a coisa mais natural do mundo – para encontrar o tresillo nervoso do tango argentino.

Por Sidney Molina