O poeta inglês Wordsworth definiu boa poesia como “o transbordamento espontâneo de sentimentos poderosos”. Na música, nas primeiras décadas do século XIX, as obras de Beethoven, Schubert, Weber, Rossini e Hummel levantaram a fervura que transbordou a partir de 1830. O pianista Charles Rosen delimita esse período da Geração Romântica entre a morte de Beethoven em 1827 e a de Chopin em 1849; poderíamos também usar como balizas as revoluções francesas de 1830 e 1848, cujos ecos se fizeram sentir profundamente na vida musical.

Esses são marcos convenientes para delimitar a chegada à maturidade de um grupo de compositores nascidos entre 1805 e 1822; eles agrupam uma produção musical aparentemente heterogênea que, posta em perspectiva, formulou uma série de questões estéticas encaradas, hoje, como a própria definição do Romantismo musical; questões, aliás, que se mantém atuais e apresentam analogias com a pós-modernidade. Inspirados pela arte, literatura e eventos de natureza política, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Berlioz, Bellini e Meyerbeer transformaram sua experiência pessoal num objeto artístico independente, de uma forma bem mais ambígua que a geração precedente. A noção de espontaneidade é arduamente construída em uma forma poética, e é contaminada pela consciência da dualidade desse processo.

A trajetória do violão e seus compositores não é estranha a esse movimento. A morte de Mauro Giuliani em 1829 pode ser encarada como o final da chamada Era de Ouro do violão de seis cordas. A revolução de 1830 marca um pronunciado declínio da popularidade e da quantidade de música publicada para violão; em 1848, já era impossível recuperar seu prestígio.

A Geração Romântica, no violão, é a das turbulentas carreiras de Coste, Mertz, Bobrowicz e Regondi. Eles dividem com seus contemporâneos mais célebres o interesse pela “peça característica” e pelo lied; pelo fragmento literário, pela Natureza, pela paisagem e por ruínas. Sonoridade e ressonância tornam-se parte da composição e evocam distância e nostalgia; obras instrumentais incorporam os efeitos dramáticos de Donizetti, Auber e Meyerbeer; o virtuosismo instrumental mimetiza as vozes operísticas.

Não sabemos em detalhe o quanto Mertz e Coste conviveram com os maiores compositores de sua época, mas é inegável que estes são os dois compositores que fizeram a transição de uma moldura clássica de Sor e Giuliani para o  “transbordamento espontâneo” no violão. A afinidade de Napoleon Coste (1805-1883) com seu contemporâneo Berlioz é evidente (seu op.15 é dedicado ao mestre da orquestração, que, aliás, também tocava violão). Coste nasceu em Amondans, departamento de Doubs, leste da França, onde seu pai, um oficial militar que claramente admirava o Imperador, foi prefeito. Ele aprendeu o violão com sua mãe e estudou, em Paris, com a figura dominante de sua época, o espanhol Fernando Sor.

Com o declínio do interesse por violão, Coste não contou com o suporte aristocrático; ele ainda conseguiu uma fonte de renda com concertos e ensino. Foi também dos primeiros violonistas a se interessarem pelo passado do violão, realizando transcrições de música de alaúde; como compositor, ele privilegiou um instrumento de 7 cordas, com a 7a normalmente afinada em ré.

Há uma tradição na arte francesa de se celebrar a vida campestre, que Coste conhecia em primeira mão. A nascente do rio Lison é um dos pontos turísticos mais espetaculares da região, a 12 quilômetros de Amondans; do bocejo de uma gruta emergem águas límpidas, que formam uma abundante cascata. O cenário é completado por um moinho, belas montanhas e boa culinária. Há um aspecto descritivo berlioziano na forma tríplice de La Source du Lyson, op.47: a primeira parte descreve o murmúrio das águas, a segunda um idílio bucólico e a terceira uma festa campestre, cujo caráter é enfatizado pelo uso de um ponto de pedal (“drone”).

Já o musicólogo Brian Jeffery vê um propósito estético comum ao pintor Gustave Courbet, que também era natural de Doubs e pintou a nascente em várias ocasiões; para ele, a intenção de Coste é criar uma pintura em música, e seu afastamento das fantasias e sonatas da geração de Sor corresponde à adoção de Courbet de uma temática realista, rompendo com os românticos que o precederam.

Já na década posterior à sua morte em 1828, a música de Schubert foi objeto de resgate. Suas canções, em particular, passaram a frequentar as ocasiões sociais ao redor da Europa, parcialmente graças à defesa de sua obra por Schumann e Liszt. Sua música foi “viralizada” de tal forma que editores lhe atribuíam a autoria de obras espúrias para aumentar as vendas.

Foi o caso da canção Adieu!. Quase nada se sabe sobre seu verdadeiro autor, August Heinrich von Weyrauch, além dele tê-la publicado como Nach Osten (Para o Leste) em 1824. Por volta de 1835 ela apareceu em Paris, com uma letra açucarada em francês, como sendo de autoria de Schubert, e assim seu aspecto de cavatina caiu no gosto popular. Schumann tomou-a como autêntico Schubert; Liszt transcreveu-a para piano; Coste e Tarrega fizeram versões para o violão. A versão de Tarrega é aqui apresentada com pequenas correções e adições. Não é difícil detectar sua influência no estilo vocal de Gounod ou no Fauré de Après un Reve.

O caso de Giulio Regondi (1822?-1872) é o de uma das mais formidáveis ressurreições do repertório do violão das últimas décadas. Virtualmente desconhecido até os anos 1970, em larga escala devido ao desinteresse dos virtuoses do século XX pelo repertório do século XIX em geral, a republicação de suas poucas obras sobreviventes, todas publicadas originalmente em 1864 à exceção dos 10 Estudos, bem como a advocacia de proeminentes jovens violonistas, imediatamente restituíram seu nome ao topo das prioridades. De fato, num período em que há uma grande disparidade de qualidade entre as composições para violão e as obras dos compositores mais conhecidos como Schumann ou Chopin, Regondi é um dos poucos cuja obra se compara favoravelmente ao melhor do século XIX, mostrando afinidade com o estilo de Mendelssohn e, ocasionalmente, de Alkan. Na obra de Regondi, uma certa inocência de expressão e repetitividade são amplamente compensadas pelo engenho composicional e pelo sentimento irresistivelmente sincero.

Sua biografia parece saltar de um romance de Dickens. Ele nasceu provavelmente em Lyon (outros dizem em Genebra), por volta de 1822, mas muita controvérsia cerca seu nascimento. Sua mãe alemã faleceu durante o parto e ele foi entregue a um pai de origem duvidosa; alguns biógrafos descrevem A. Regondi como um impostor com algum talento musical, que inescrupulosamente forçou-o a uma carreira precoce. Antes dos 10 anos ele já havia rodado a Europa como menino-prodígio, frequentemente dividindo o palco com o pai de criação. Fernando Sor lhe dedicou uma obra aos oito anos; em 1831, seus concertos em Londres arrancaram superlativos da imprensa: “este é o mais encantador prodígio que nossa época já produziu”. A excepcionalidade de seu talento era potencializada por uma inteligência acima de sua idade, simpatia natural e uma aparência angelical.

Quando chegou à adolescência, enquanto se preparava para mais uma rodada de viagens, seu pai abandonou-o sozinho em Brighton com alguns trocados, levando consigo uma fortuna (enorme para a época) de mais de duas mil libras. Com a ajuda de amigos, conseguiu se recuperar e fixou-se em Londres. Numa reviravolta cinematográfica, o devotado Giulio ainda cuidaria do velho Regondi em seus últimos dias. Nos anos 1840 obteve sucesso em suas turnês europeias, ocasionalmente dividindo o palco com luminares como Moscheles, Clara Schumann e Maria Malibran.

Regondi tornou-se igualmente conhecido como um virtuose da concertina, uma espécie de acordeão hexagonal; suas obras são centrais no repertório desse instrumento. A um dado momento, ele chegou a  contar com o mecenato do inventor da concertina, Sir Charles Wheatstone.

A Introdução e Capricho, op.24, é a obra mais popular de Regondi. Escrita numa forma comum à época, ela conjura a atmosfera e divide muitos traços estilísticos com o Rondo Capriccioso op.14 de Mendelssohn; ambas obras criam expectativa com uma introdução sonhadora em mi maior, da qual emerge uma melodia lírica; ambos rondós são escritos em mi menor e ritmo ternário, feérico no caso de Mendelssohn, arrebatado no de Regondi; ambos prosseguem com ágeis melodias que se desdobram de texturas harpejadas e se ampliam em episódios mais afirmativos em mi maior. As inéditas demandas técnicas do Capricho tornam-se ainda mais difíceis de transpor pela delicadeza e imaginação que o caráter da obra exige. A comparação entre as duas obras diz muito sobre o proverbial controle técnico do Mendelssohn adolescente, que se manifesta sobretudo nos detalhes, mas Regondi também se projeta como um compositor original e de grande intensidade emocional, dentro da escala mais limitada do violão.

O mais notável caso de precocidade da história da música, Felix Mendelssohn-Bartholdy foi dos compositores mais unanimemente admirados de seu tempo; igualmente brilhante como compositor, pianista, organista e maestro e com impecável formação cultural, ainda muito jovem ele conquistou audiências por toda a Europa e viu-se numa posição em que podia determinar os caminhos que o gosto do público tomava e influenciar toda uma geração de compositores através do ensino. Dono absoluto do gosto musical na Grã-Bretanha, diretor da orquestra da Gewandhaus e do Conservatório de Leipzig, respeitado por seus colegas, o Mendelssohn maduro renunciou à ousadia em favor de uma zona de conforto em obras impecavelmente acabadas.

Suas 48 Canções sem Palavras definem um aspecto da vida musical dos anos 1830 e 40: em oposição à voga de obras de virtuosismo cada vez mais extravagante, elas privilegiam a expressão do eu profundo e inexprimível em linhas melódicas claramente delineadas. O amplo mercado de pianistas amadores ao redor da Europa absorveu essas miniaturas, que contemplam todo o espectro de nível técnico, do elementar ao mais avançado, aumentando muito o prestígio do autor. Muitas nasceram como presentes para parentes e amigos; a cada par de anos, ele reunia meia dúzia delas para publicação.

Mendelssohn se esbaldou em sua visita a Veneza em 1830. Uma carta diz: “os gondoleiros estão gritando uns aos outros novamente, e as luzes estão refletidas na profundeza das águas; um deles está cantando e tocando seu violão. É uma noite alegre”. Já que esta é uma das poucas referências de Mendelssohn ao violão em sua correspondência, a transcrição desta misteriosa serenata, Gondoleira Veneziana, serve como ilustração de como trabalhava sua imaginação ao escrever para o piano. Consolação, título da segunda peça, é uma adição editorial que o compositor não aprovava, mas que parece apropriado ao seu caráter apaziguador.

Cores vívidas são a primeira impressão que salta das páginas de Johann Kaspar Mertz (1806-1856) comparadas às da geração anterior. São obras de estonteante liberdade formal e contraste, repletas de efeitos descritivos e indicações de expressão. Em suas memórias, o violonista russo Makarov narra seu encontro com Mertz e descreve-o como “o grande compositor de violão que havia desistido de encontrar.”… “A música tocada por Mertz (…) continha tudo: rica feitura, grande conhecimento musical, excelente desenvolvimento das ideias, unidade, novidade, grandeza de estilo, ausência de expressão trivial e multiplicidade de efeitos harmônicos”.

Nascido em Pressburg (atual Bratislava, Eslováquia) e filho do Império Austro-Húngaro, Mertz fez sua carreira em Viena. Uma carta do jovem Chopin descreve sua chegada a Viena e seus encontros com os maiores músicos da cidade, entre os quais o nome de Mertz é incluído. Que ele possuía uma cultura musical superior é inquestionável, auxiliado talvez pelo fato de ser casado com uma boa pianista. Muitas de suas obras se espelham em obras similares de Schubert, Chopin e Liszt; suas transcrições de canções de Schubert tomam as célebres transcrições de Liszt, publicadas apenas um par de anos antes, como modelo.

Se sua obra de maior fôlego são as 33 Fantasias sobre temas de óperas, que vão de Mozart a Wagner, contidas na Opern-Revue, op.8, a mais querida é a coleção de miniaturas poéticas Bardenklänge, op.13. Aqui é onde seu alinhamento à geração romântica é mais evidente, em títulos como Gruta de Fingal, Gondoleira, À Amada Distante ou Canção da Noite. Esta Canção Sem Palavras evidentemente evoca as obras do mesmo nome de Mendelssohn e exibe a poética de Mertz de forma sóbria e sensível.

Se, em sua época, a recepção à música de Schumann (1810-1856) sempre sofreu a interferência das dúvidas quanto à sua sanidade mental, hoje ele é o gigante do primeiro romantismo alemão, o compositor romântico par excellence: poeta além de músico, um solitário bipolar que aplicava sua profusa imaginação tanto às suas obras quanto aos acontecimentos, um adepto das miniaturas e finais abertos tanto quanto da releitura da tradição clássica. No dizer de Liszt, “Chopin é o mais alto, mas Schumann tem ombros mais largos”, referindo-se a suas conquistas no campo da música sinfônica e vocal. Sua música parece resumir todos os anseios do primeiro romantismo.

Schumann casou-se com uma das maiores pianistas de seu tempo, Clara Wieck, com quem teve sete filhos que chegaram à idade adulta. Aquilo que principiara como um conto de fadas gradualmente se transformou em tragédia, à medida em que o estado mental de Robert se deteriorava, enquanto Clara tinha de cumprir os papéis de mãe e de concertista internacional. Muito da música mais profunda e original de Schumann foi composta entre seu idílico casamento em 1840 e sua voluntária internação num hospício em 1854.

Simultaneamente, nada foi mais importante para ele que o papel de pai. Numa época em que a autoridade paterna tendia a manter uma distância dos filhos, Schumann, numa atitude inconformista, gostava de brincar e criar histórias para eles; ele manteve um diário em que anotou os principais eventos de suas breves vidas e foi um pioneiro na defesa da criação de kindergartens (uma novidade na Alemanha em 1840).

Poucos compositores de tamanha estatura dedicaram tanto de seu tempo à criação de música dirigida às crianças (Villa-Lobos e Bartó k são os únicos que se lhe rivalizam). Parte dessa produção, como as Cenas Infantis, op.15, investiga o universo afetivo infantil de um ponto de vista adulto. O restante é destinado às mãos pequeninas, notavelmente o Álbum para a Juventude, op.68, arquitetado para treinar o músico tanto quanto despertar sua emotividade.

As três Sonatas Infantis, op.118, são um derradeiro presente de amor. Elas foram compostas em 1853, quando ele já sofria de fobias e alucinações, pouco antes de sua internação. Naquele ano, suas três filhas mais velhas, Marie, Elise e Julie completaram, respectivamente, 12, 10 e 8 anos. A dificuldade técnica dessas sonatas é progressiva e planejada para atender à faixa etária de cada menina. Os quatro movimentos da primeira Sonata têm títulos auto-explicativos, num arco arquitetônico mais ambicioso que as miniaturas do op.68; cada um deles tem detalhes encantadores ou pitorescos, oscilando entre o pesar e a galhofa. Esta perfeita transcrição de Julian Bream não só preserva o original praticamente intacto, como passa-o por uma espécie de “filtro fotográfico”, através do qual todas as cores ficam mais vívidas e intensas.

Se Coste e Mertz são hoje nomes obrigatórios para qualquer estudante de violão, o mesmo não se pode dizer do patriota polonês Jan Nepomucen “de” Bobrowicz (1805-1881), cuja existência aventuresca era pouco conhecida até bem recentemente. Vindo de uma uma família nobre, ele nasceu em Cracóvia em 1805 e provavelmente aprendeu música com o pai. Entre 1816 e 18, entre os 11 e 13 anos, portanto,  estudou em Viena com o mais celebrado violonista da época, Mauro Giuliani.

Sabe-se que ele trabalhou no Senado de Cracóvia em 1829 e, em 1830, serviu como tenente no levante pela independência polonesa. Quando o levante foi derrotado, ele tentou fugir para a França, mas problemas de saúde (e possivelmente um envolvimento amoroso com uma jovem local) forçaram-no a ficar em Leipzig. Esta resolução arruinou sua carreira musical; ele se tornaria um imigrante político por 17 anos, constantemente vigiado pelo serviço secreto, renovando seu visto a cada três meses, ocasionalmente preso, impedido de viajar e de abrir um negócio; ele teve de enfrentar problemas com as autoridades até mesmo para se casar. A cidadania saxã só lhe foi concedida em 1848, e ele imediatamente abriu sua própria editora, a Librairie Étrangère, que publicou centenas de livros em língua polonesa.

Bobrowicz abdicou da carreira musical para se tornar o responsável pela preservação da cultura literária e da consciência nacional polonesa durante um período de ocupação. Mas sua companhia, previsivelmente, faliu, e ele se mudou para Dresden, onde morou pelo resto de sua vida, mantendo-se no ramo editorial. A carreira musical de Bobrowicz na Saxônia não durou mais que cinco anos; ele publicou cerca de 25 obras; não há registro de nenhuma apresentação pública depois de 1834, ou de novas publicações depois de 1837, e não há registro de que tenha tocado alguma obra de sua autoria em concerto.

Sua obra é, na maioria, de temas com variações e obras curtas de caráter leve, ocasionalmente com uma temática militar; é de se lamentar, então, que não tenha havido uma continuidade na sua produção depois desta Primeira Grande Polonaise, op.24, publicada por volta de 1836, uma peça de envergadura única na literatura para violão de sua época que, apesar de ser um pouco desajeitada como composição, mostra também notável originalidade no seu plano tonal e ambição na tentativa de resgatar o gênero da polonaise do reino sentimental e produzir uma obra de narrativa heroica e elevada. O tema principal é congruente com os das grandes polonaises heroicas de Chopin, que, com a possível exceção das duas op.26, foram publicadas depois da de Bobrowicz. O terceiro episódio da forma rondó-sonata em lá maior é particularmente notável, por trazer sucessivas seções em lá menor e lá bemol maior e uma longa transição de instabilidade harmônica antes da reprise do segundo tema. É também uma obra de extrema dificuldade técnica, bem superior às maiores obras de Giuliani e só comparável às obras de Regondi, publicadas 30 anos mais tarde.

A reputação póstuma de Franz Liszt (1811-1886) sofreu oscilações tão extremas quanto foi sua vida. Se muitas de suas obras podem ser justamente criticadas pelo superficialismo e pelo estilo bombástico, uma visão mais abrangente de sua produção deixa claro que ele foi provavelmente o músico mais completo da história: legendário pianista, inventor do recital, criador da mística do superstar, com um domínio absoluto de todos os aspectos do fazer musical e uma postura imaginativa tanto frente à música de seu tempo quanto à do passado, que ele parecia conhecer melhor que seus próprios autores. Nenhuma possibilidade musical escapou ilesa de sua monumental curiosidade; mesmo nas obras mais triviais encontra-se sempre um acorde provocativo ou um gesto original. Ele colocou tudo de si em todos os gêneros, deixou-se afetar pela arte e literatura como nenhum outro; fossem as fantasias dramáticas e peças poéticas e nacionalistas de sua juventude, as obras sinfônicas experimentais da maturidade ou a extensa obra sacra de seu crepúsculo criativo, muito do futuro da música foi intuído por Liszt.

O século XX descobriu o mundo privado do Liszt idoso, depressivo, insone e amargo e viu nele o germe da modernidade de Bartók e Kurtág. Obras curtas, ascéticas, que ele nunca teve intenção de divulgar, esboçadas com embaraço, como se fossem anotações jogadas ao léu na margem de algum livro, estes fragmentos na verdade se remetem à tradição literária do aforismo e destilam a essência das escalas e harmonias sombrias da música magiar, que tanto o afetava.

Escolhi o Andantino e Nuages Gris para criar um vínculo entre as formulações estéticas do Romantismo e suas reverberações de hoje. O primeiro pertence a um conjunto de obras que procuravam redimensionar a ideia de música sacra em termos instrumentais, num estilo descarnado, de poucas notas e cheio de reticências e sursum corde; há aqui um paralelo com a estética dos minimalistas místicos hoje em voga. A segunda, uma visionária mini-obra-prima, representa o profundo pessimismo do velho compositor em uma tonalidade de sol menor que é somente sugerida, nunca se resolve e é constantemente dissolvida por acordes aumentados e sequências cromáticas; os estranhos acordes finais deixam a obra aberta para o infinito.

De uma certa forma, os artistas da geração romântica se eternizaram jovens. Impetuosos, iconoclastas, também se refugiaram na imaginação escapista, na nostalgia da infância, nas reformas do status quo, no anseio pelo distante e pelo insondável. Foram também vidas de poeta, truncadas na juventude, marcadas pela tragédia, pelo desapontamento e pela doença. Poetas como Byron, Keats, Shelley e Musset morreram na flor da juventude; igualmente, Schubert morreu aos 31, Bellini aos 33, Chopin aos 39, todos ao fim de uma vida de enfermidade. Mais feliz foi Mendelssohn, que morreu, porém, de exaustão aos 38; Schumann aos 46, internado num hospício; também morreu a faceta de virtuoso de Liszt; a partir dali, ele começou uma nova vida em Weimar e sua estética deu uma guinada. Mertz aos 50, tragado pela doença; Coste, Bobrowicz e Regondi viveram para presenciar um declínio tão profundo do interesse pelo violão a ponto de provocar sua morte artística. Coste teve de financiar a publicação de suas próprias obras; Bobrowicz abandonou a música ainda jovem; Regondi conseguiu reter o interesse como virtuose, mas abandonou a vida pública aos 42 anos.

Por volta de 1850, o violão caiu em completo ostracismo e teve de esperar até Tarrega e Segovia para recuperar seu prestígio, já no século XX.  Quando a geração seguinte, de Brahms, Bruch, Bizet ou Gounod, chegou à maturidade depois de 1850, ficou claro que uma nova – e mais conformista – atitude se instalara.